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[转载]黄宾虹的艺术特点及鉴赏  

2010-04-16 09:56:59|  分类: 著名书画赏析 |  标签: |举报 |字号 订阅

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[转载]黄宾虹的艺术特点及鉴赏 - 幽幽 - 君若未忘虚竹好,请来粗茗两三杯

黄宾虹(1865—1955),名质,字朴存,号滨虹、予向,中年更字宾虹,安徽歙县人,当代著名书画家.书画史论家。绘画擅长山水,花卉,偶作草虫,翎毛,书法以篆文.行书为工。

    他出生商人家庭,由于徽商“贾而好儒”,所以从小深受传统文人的薰陶,对诗文,书画尤所钟爱。1894年甲午战争后热心革命运动,辛亥革命后专心从事学术和艺术的研究和创作,著作甚丰。论对传统的理解之深,所下功夫之勤,在当代书画家中,当以黄宾虹和张大千二人最为翘楚,当然二人的具体情况又有所不同。黄宾虹重在“元四家”,“新安派”和“正统派”的系统向深度开掘,张大千则于“正统派”、“野逸派”、元人、宋人、利家、行家、卷轴,画壁无所不窥其奥秘;黄宾虹于实物、文献双管齐下,张大千则偏重于实物吞化吐纳;黄宾虹重在以理智的态度对待传统,张大千则偏重于以才情的态度对待传统.如此等等。

    此外,黄宾虹对“师法造化”的用功,也是极其深刻的,尤好于夜间静参万象,体悟并抉示山水真境的“内美”。这一点。对于形成其不同于他人的个性风格,是至关重要的。

    黄宾虹的艺术风格,略可以“黑密厚重”四宇概之。反映在题材的选择方面,决不斤斤于生活真实的表象,而注重于其内在的神韵。 由于生活真实的表象是纷繁复杂的,而其内在的神韵则是与“天不变,道亦不变”的宇宙生化天机相脉拍的,因此,要从他的作品中,看出诸如标题中所说的“黄山纪游”、“蜀中纪游”之类的地理学特征,是极其困难的。而由于宇宙生化天机之道,古今是相同的,所谓“今人可见古时月,今月曾照古时人’,因此,反映在章法处理方面,他决不强调绝去依傍的“我自用我法”,而把“我自用我法”落实在内涵意境的抒写方面。他的构图.多出于“四王”、“元四家”一路,一层坡、二层树.三层山的套路,甚至连题款的位置,也是固定在画幅上方的天空留白处,但内在的结构,如龙蛇变化,深邃不可究其端倪。反映在造型方面,他不是像齐白石那样的讲究一次性成型,而是以“生成性”为特点,尤其是他的山水画,更是如此。也就是说,一画之作,并不是单单靠—点一划、一遍就完成它的造型,而是可以无数次地往上加,一遍有一遍之造型完整性;不断地往上加,则每加一遍又有—遍新的造型完整性,而决不只是对上一遍造型不完整的补足。黄宾虹作画,常常于画成一批之后,经常地取出,对之作反复的点染加工,而不是像齐白石等大多数画家那样,当场挥毫,立等可取,正是反映了其造型的“生成性”特点。由此而反映在其笔墨方面,便有“白宾虹”、“黑宾虹”之别,但无论黑白,其内在的笔墨个性还是相一致的。

    他对中国画的笔墨技法有过深入的研究,曾有“五笔七墨”之说.所谓“五笔”,是指乎、圆、留、重、变;“七墨”,即浓,淡.破.泼、积、焦、宿;此外还有“如锥画沙,如印印泥,如屋漏痕,如折钗股”等说,虽袭自古人,也有其独到的理解。作为黄宾虹的基本笔墨风格,是众所周知的‘黑密厚重”,对于其所体悟的“浑厚华滋”这——宇宙生化天机即山水的“内美”之传达,可谓淋漓尽致。而所谓“黑密厚重”,又不是一味的浓黑,乃是于满纸黑墨团中,留以无数闪光的“画眼”,它可能是纸底的空白点,也可能是黑上加黑的宿墨——“亮墨”点。尤其是宿墨的运用之妙,当代画坛,无出其右者,其法是将松烟“金不换”浸于颜色缸中,将其泡开,使其脱胶、变臭,作画时乘湿点染,渍痕化出而墨点保持原有的形状精神,奕奕生动。此外还有“渍水”法的运用,也为其所独擅,其法是不将洗笔水倒去.作画时,又不将毛笔饱蘸墨色,而是在笔洗中搅动后,蘸水在纸上挥洒。他在这两方面的成就,是很难为他人所作伪的,弄得不好,便成为‘脏”、“乱”、“污”、“染”,不堪入目;过分清楚了,又不成为黄宾虹。至于其笔力的厚重沉着且没有火气的境界,就更不是作伪者所能达到的了。

    黄宾虹的笔墨风格,还与他特殊的作画习惯有关。他凡用新笔,一般都不将笔锋泡开,而是将笔头用牙齿咬开后蘸墨作画;画好之后,又不将残墨洗净,而是任其干固,第二次作画,笔锋因残墨的胶性而变硬,仍不将它泡开.还是将笔头用牙齿咬开后蘸墨作画.所以,其所勾勒的线条,有秃笔的味道,而无明显的粗细起伏顿挫提按的变化,尤其是转折之处,绝不可能出现如倪云林“折带皴”的情态,而是如折钗股.不露圭角,且在习惯上,如勾勒一块石头,有上下左右四边构成,则往往是上笔连带右笔折落,左笔又连带下笔折回。又因仅将笔头咬开.所以蘸墨不可能太饱满,线条无法拉长,一般都是较短的,且—笔之中,墨色的变化不会太大,而其用笔的力量和速度,也是比较平均的.不同于齐白石,富于轻重、快慢的节奏感。但又因为讲求如锥画沙、如印印泥,所以又没有一笔是平滑的,而总是显出如虫蚀木、如屋漏痕的艰涩,似乎笔尖与纸面摩擦,发出沙沙的轻响。当然,这些情况,主要是就其勾勒的线条而言,如果是色彩的渲染,又另作别论。此外,其花卉的描绘,因受恽南田没骨法的影响,为了表现对象的润泽,一般也是将笔锋泡开后再蘸色落纸的,所以起伏提按的变化,相对于山水要来得多—些.线条也可以拉到很长。

    黄宾虹的笔墨风格,早期受“新安派”影响,用墨比较湿,笔力比较弱,且整体气局比较涣散;中年以后受“四王”、龚贤、“元四家”影响,并上窥宋人画境,气魄渐趋博大,但仍未能浑化;70岁以后因眼疾画风趋向浓黑而深厚;90岁以后愈臻化境,无一笔是笔,无一笔是墨,而又无一笔非笔,无一笔非墨,元气淋漓,骇目洞心。

     一般来说,黄宾虹的伪作,层次较少的难以作,因为作伪者难于用反复追加的层次去掩盖显而易见的笔线勾勒的笔线所暴露出来的漏洞,而层次繁复的则较易作伪,因为通过反复的追加.可以从表象上掩盖笔墨的不足,但仔细分析黄宾虹的真迹,其层次的繁复是乱而不乱的,这一特点,是由其“生成性”的创作方法所决定的。

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雨景山水图轴(1952年)    纵121厘米横47厘米

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溪桥烟霭图轴(1953年)   纵94厘米

   

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设色山水图轴(1953年)    纵43.5厘米横30.5厘米

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设色山水图册之八    (1954年)    纵22厘米横26厘米

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蜀中山水图轴(1952年)    纵90.7厘米横31厘米

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